Presentando la mostra di un pittore ancora operante si rischia di commettere un peccato di presunzione, poiché si dovrebbe ascoltare anzitutto la sua testimonianza.
In un certo senso si prova 1’impressione di una “violazione di domicilio”. Chi scrive vorrebbe interpretare, per chi guarda, immagini altrui, sostituendo ad esse parole che rispecchiano il proprio pensiero. Entrare nello studio di un pittore, ingombro di quadri accatastati e oggetti dei quali si ignora la storia, suscita, in chi li osserva per la prima volta, timori e pudori. Si rischia di fare come certi medici frettolosi che stilano una diagnosi dopo un’occhiata e si liberano con una semplice ricetta.
Eccomi dunque a cercare di porre ordine tra questi quadri, e tuttavia quest’ordine è il mio, non quello del pittore. Scrivendo questa presentazione sono tentata di ricondurre tutto a fatti noti e dati precisi entro i quali ogni segno possa assumere significati obiettivi e tranquillizzanti. Mi accorgo, invece, che parlare di pittura conduce spesso a tradirsi e a tradire, mentre dovrebbero essere in primo luogo parlare di chi l’ha fatta e del mondo che lo circonda.
Se penso al mondo di Demos Bonini la memoria ritrova le immagini dei film di Fellini e delle poesie di Tonino Guerra: immagini di grandi solitudini vissute tra la spiaggia, un mare mesto di orizzonti troppo limitati, luogo di pesca quotidiana, non abbastanza vasto per invitare a salpare verso terre lontane, e una campagna aspra dove ogni lembo di terra ha messo alla prova la pelle ruvida di chi la lavora.
E’ una terra in cui si consumano interminabili attese che sfumano in miraggi e fantasie: il passaggio del Rex, di un principe, di Nuvolari, della Gradisca al Corso, della Saraghina sulla spiaggia.
Il vitellone consuma la propria attesa tra il sonno, il ricordo e la conquista, marcando il tal modo, vero Don Giovanni di provincia, il proprio isolamento. E anche l’amore qui è vissuto in densa solitudine, mai cedendo a inclinazioni troppo sentimentali, se è vero che di un matrimonio l’atto più forte di unione non è la carezza, ma il litigio. Prima della guerra Rimini è una tranquilla città di provincia ravvivata, durante l’estate, da turisti abitudinari ma non invadenti. Fino a questo momento i pittori riminesi, chiusi in un conservatorismo tenace, avevano coltivato un’arte evocatrice di elegiaci, intimi colloqui, di memorie e sentimenti di ispirazione pascoliana.
Pasquini, Cupi, Curugnani, Pazzini, Ravaioli – pur svelando una felice vena pittorica e, nel caso di Curugnani, raggiungendo talvolta un certo lirismo espressivo – rimanevano legati ai modi dei macchiaioli e di un tardo impressionismo, sfibrati e lontani dalla più vasta realtà che li circondava. Ma la pittura di questi riminesi si faceva per i pochi salotti partecipi di un mondo di echi crepuscolari, estraneo alle tensioni artistiche nazionali.
Lontano dal mondo di questi pittori, più presente a quello dei lavoratori della sua terra, già nelle sue prime opere – verso la fine degli anni ‘40 – Bonini svela una decisa inclinazione a fermare la realtà fisica delle cose e delle persone in piccoli appunti sparsi, tracciati con forza ed estrema semplicità, e si oppone ostinatamente ad ogni illusione posta tra lo sguardo e la realtà.
Accade così che il Ragazzo nello studio si trovi schiacciato contro la parete e mostri impacciato, sotto il camuffamento del “vestito buono”, tutta la solitudine e la mestizia del carattere.
In Piccolo scrittore pochi segni e rapide macchie di colore sono sufficienti per rendere con sottile humour una delicata notazione psicologica e umana. Mentre l’affetto lo induce a divergere dall’eccessivo rigore nel Ritratto di Ada, in cui la tappezzeria è da sola una dichiarazione d’amore per la festa di colori che svolge alle spalle della figura.
Alla fine degli anni ‘40 Rimini è un abito troppo stretto per Bonini. La città si riprende lentamente dalle ferite della guerra e la ricostruzione è orientata decisamente verso il recupero e il rafforzamento delle attività turistiche. L’arte si arena tra gli impacci di una tradizione un po’ ingombrante e solo Celso Miselli, con timidi tentativi di orientamento non figurativo, e Vincenzo Malice, con toni di surrealismo espressionista, intraprendono vie diverse.
Roma, invece, si propone come luogo di nuovi e fecondi incontri per chi vuole, come Bonini, perseguire un rinnovamento dell’arte in senso realista: il cinema di Rossellini, De Sica, Zavattini mette sullo schermo gente della strada, operai e contadini veri; la pittura di Guttuso rompe decisamente con il populismo novecentista e si fa di carne e sangue, specchio delle fatiche della gente comune.
Demos si trasferisce a Roma nel 1949; per due anni frequenta lo studio di Guttuso, gli accende la stufa la mattina, lo osserva al lavoro. E’ lo stesso Guttuso a presentare la prima personale romana di Bonini nel gennaio del 1951 esortandolo a continuare sulla traccia di quella che definisce una “vena sottilmente ironica e popolaresca”. Negli stessi anni, a Roma e fuori, Bonini partecipa a mostre collettive accanto a Guttuso, all’Accardi, a Birolli, Leoncillo, Levi, Mafai, Treccani, Vespignani, e altri ancora. Sono mostre, quali “L’arte contro la barbarie” e il “Premio Suzzara”, nelle quali l’impegno artistico è manifestazione di quello politico e sociale. In queste esposizioni è sollecitata la partecipazione del popolo, non solo nelle vesti di protagonista delle opere, ma anche in quelle di giudice: infatti la giuria del “Premio Suzzara” è composta di un folto gruppo di critici, più “un contadino e un operaio”.
A differenza dell’amico Fellini che, nel clima di Roma, aveva consegnato Rimini alla memoria trasfigurandola in immagini poetiche, Demos sente che la capitale, pur dandogli molto, toglie sentimento e forza al suo lavoro. Deve tornare ai marinai nel porto, ai minatori dell’entroterra, a quella gente che sarà protagonista delle sue opere dal 1951 al 1956. Li osserva poggiare i grossi piedi sul ponte della barca, sulla banchina, curvare schiene scoliotiche e affaticate sull’ultimo carico di pesce, o spingere pesanti carrelli con un affanno che è pur sempre isolamento, anche quando è lavoro collettivo. Lo stile è di voluta impaginazione popolaresca: abbandonato ogni lirismo, inclina piuttosto alla narrazione popolare, al tono descrittivo e pur sempre partecipe.
Per la grafica sceglie la tecnica della linoleografia proprio per i suoi tratti spessi e robusti con i quali gli è possibile tradurre la pelle ruvida e segnata dal tempo, il carattere ostinato e resistente dei suoi lavoratori. A incoraggiare Bonini in questa ricerca è il critico Francesco Arcangeli, all’epoca impegnato a seguire, nei brevi soggiorni riminesi, le tracce di quella vita tormentosa e pesante, di quell’ossessiva esistenza fisica che i personaggi conducono nelle pale secentesche di Romagna.
Posso immaginare i dialoghi concitati dei due su quei santi vigorosi, le mani quadrate e bruttate di terra, stigmatizzate da un intenso lavoro nei campi. La rassegnazione alla fatica, lo sguardo dimesso e mesto del carattere che Demos ferma nei suoi soggetti sono, nelle passeggiate lungo la banchina del porto, intesi anche da Arcangeli: “gente magra – annota nervoso sul taccuino – dagli occhi bruciati, pronta al litigio e capace alle fatiche della pesca”, mentre in città “predomina un tipo dì uomo dimesso, bruno e pacifico, con volto sovente fiacco e che porta i segni di una intelligenza ancora viva, ma un poco ottusa e ristretta da condizioni sfortunate”.
Verso la metà degli anni ‘50 questo mondo ancora intatto subisce le prime invasioni del turismo di massa; sulla marina si infittiscono alberghi e grattacieli, la spiaggia viene aggredita da ombrelloni e capanni. Marinai e pescatori ormai sono confinati al porto, cacciati dalla folla dei turisti che prorompe disordinata anche nei disegni di Demos. Non è più l’incisione, ma il banale pennarello a seguire i tratti flosci di tanti personaggi distratti ed estranei distesi al sole. Il brusco mutamento costringe il pittore ad appiattire il segno, a incominciarlo scialbo come in un’istantanea e a reagire mutando l’eloquio in polemica.
Le stesse mostre organizzate a Rimini in quegli anni, la “Biennale del mare” e i “Premi Morgan’s”, pur vedendo la partecipazione di artisti dì levatura nazionale, scadono a livello di manifestazioni turistiche. La crisi degli ideali e delle speranze che avevano animato il decennio precedente, vede coinvolti molti intellettuali italiani e procede parallela alla prosperità della nazione. All’orizzonte artistico comincia a profilarsi il movimento informale che, come “ultimo realismo”, viene a soppiantare ogni istanza realistica precedente creando un linguaggio esente da ogni tentazione populistica e figurativa.
Bonini sì isola e la sua vena immaginativa si accende di polemica. Degli anni ‘60 è un gruppo di opere in cui compaiono personaggi famosi: con uno stile da rotocalco illustrato compone quadri satirici e umorali nei quali lo spazio è soffocato da queste presenze assillanti o da gente comune immersa in un isolamento catalizzato non più dagli oggetti di lavoro, ma dalla televisione.
Agli inizi degli anni ‘70 la vena polemica prende due strade diverse. La più aspra si beffa dei miti moderni: nascono grandi quadri, come Tutti prigionieri nello stesso condominio, dove i personaggi più noti della vita pubblica sono collocati in una sorta di moderno inferno dantesco distribuito in un grattacielo; e La calata dei giustizieri dai toni pesantemente dissacratori. Sulla stessa linea si colloca anche La grande piramide, un’iconografia pop di sapore casalingo in cui la centauromachia moderna si converte in invenzione poetica di gusto ecologico.
La seconda via è disseminata di giacche i cui precedenti possono individuarsi in opere di indirizzo ancora realista come Poltrona e sciarpa gialla nello studio del 1967.
Libero da impedimenti ideologici e acrimonie, Bonini spegne l’invettiva e muta l’umore polemico in ironia, talvolta di sapore tanto sottile da sfiorare toni magrittiani. Queste giacche, alcune nuove e stirate, da vitellone, altre più vecchie e sdrucite, per tutte le stagioni, ultima traccia, larve della coscienza di chi le ha indossate, simbolo della rinuncia alla propria immagine pubblica, attestano il ritiro in un mondo appartato, ma eticamente rigoroso. Restano le uniche spettatrici dei fenomeni naturali e del degrado che l’uomo infligge alla natura. La loro presenza inquietante evoca altre presenze; così via via, un canneto, un mare, una finestra, una stanza si animano magicamente; ci costringono a osservare con occhi diversi i luoghi comuni del vivere quotidiano, a interrogarci sull’enigma della loro presenza.
Diverso il discorso sui paesaggi: in alcuni della prima metà degli anni ‘60 il pittore posa uno sguardo sereno sulla natura, contrapponendo il silenzio al baccano della vita contemporanea.
Operando a spatola e grazie a suggestioni cézanniane e morlottiane, suggella nella materia pittorica e nel colore l’impronta del mondo fisico. In altri è un eccesso di zelo e precisione che tradisce, a confronto con opere coeve, la necessità di celare inquietudini.
L’intima lotta tra la volontà di ritirarsi in silenzio e il desiderio di uscire allo scoperto si traduce nei solitari Battaglianti che brandiscono una selva di lance contro immaginari mulini a vento.
Dagli inizi degli anni ‘80 Bonini ritorna alle sue prime prove, quasi volesse chiudere attorno a sé, tramite le sue opere, un cerchio magico. Elabora in grandi olii i disegni di marinai degli anni ‘50: è ritorno tutto di memoria ad un mondo di cui a Rimini rimangono ormai ben poche tracce. Figure senza volto, questi uomini che ci voltano ostinatamente la schiena, curvi su un oggetto di lavoro, o immobili in rassegnata attesa, si delineano come fantasmi di quella realtà che sola aveva reso il pittore veramente partecipe proprio per la robustezza del messaggio umano ed etico che esprimeva.
Alla solitudine di questi uomini fa eco, in un abbagliante campo giallo, quell’Albero dal quale sembra ancora di sentire provenire il grido disperato del matto di “Amarcord”.
In un certo senso si prova 1’impressione di una “violazione di domicilio”. Chi scrive vorrebbe interpretare, per chi guarda, immagini altrui, sostituendo ad esse parole che rispecchiano il proprio pensiero. Entrare nello studio di un pittore, ingombro di quadri accatastati e oggetti dei quali si ignora la storia, suscita, in chi li osserva per la prima volta, timori e pudori. Si rischia di fare come certi medici frettolosi che stilano una diagnosi dopo un’occhiata e si liberano con una semplice ricetta.
Eccomi dunque a cercare di porre ordine tra questi quadri, e tuttavia quest’ordine è il mio, non quello del pittore. Scrivendo questa presentazione sono tentata di ricondurre tutto a fatti noti e dati precisi entro i quali ogni segno possa assumere significati obiettivi e tranquillizzanti. Mi accorgo, invece, che parlare di pittura conduce spesso a tradirsi e a tradire, mentre dovrebbero essere in primo luogo parlare di chi l’ha fatta e del mondo che lo circonda.
Se penso al mondo di Demos Bonini la memoria ritrova le immagini dei film di Fellini e delle poesie di Tonino Guerra: immagini di grandi solitudini vissute tra la spiaggia, un mare mesto di orizzonti troppo limitati, luogo di pesca quotidiana, non abbastanza vasto per invitare a salpare verso terre lontane, e una campagna aspra dove ogni lembo di terra ha messo alla prova la pelle ruvida di chi la lavora.
E’ una terra in cui si consumano interminabili attese che sfumano in miraggi e fantasie: il passaggio del Rex, di un principe, di Nuvolari, della Gradisca al Corso, della Saraghina sulla spiaggia.
Il vitellone consuma la propria attesa tra il sonno, il ricordo e la conquista, marcando il tal modo, vero Don Giovanni di provincia, il proprio isolamento. E anche l’amore qui è vissuto in densa solitudine, mai cedendo a inclinazioni troppo sentimentali, se è vero che di un matrimonio l’atto più forte di unione non è la carezza, ma il litigio. Prima della guerra Rimini è una tranquilla città di provincia ravvivata, durante l’estate, da turisti abitudinari ma non invadenti. Fino a questo momento i pittori riminesi, chiusi in un conservatorismo tenace, avevano coltivato un’arte evocatrice di elegiaci, intimi colloqui, di memorie e sentimenti di ispirazione pascoliana.
Pasquini, Cupi, Curugnani, Pazzini, Ravaioli – pur svelando una felice vena pittorica e, nel caso di Curugnani, raggiungendo talvolta un certo lirismo espressivo – rimanevano legati ai modi dei macchiaioli e di un tardo impressionismo, sfibrati e lontani dalla più vasta realtà che li circondava. Ma la pittura di questi riminesi si faceva per i pochi salotti partecipi di un mondo di echi crepuscolari, estraneo alle tensioni artistiche nazionali.
Lontano dal mondo di questi pittori, più presente a quello dei lavoratori della sua terra, già nelle sue prime opere – verso la fine degli anni ‘40 – Bonini svela una decisa inclinazione a fermare la realtà fisica delle cose e delle persone in piccoli appunti sparsi, tracciati con forza ed estrema semplicità, e si oppone ostinatamente ad ogni illusione posta tra lo sguardo e la realtà.
Accade così che il Ragazzo nello studio si trovi schiacciato contro la parete e mostri impacciato, sotto il camuffamento del “vestito buono”, tutta la solitudine e la mestizia del carattere.
In Piccolo scrittore pochi segni e rapide macchie di colore sono sufficienti per rendere con sottile humour una delicata notazione psicologica e umana. Mentre l’affetto lo induce a divergere dall’eccessivo rigore nel Ritratto di Ada, in cui la tappezzeria è da sola una dichiarazione d’amore per la festa di colori che svolge alle spalle della figura.
Alla fine degli anni ‘40 Rimini è un abito troppo stretto per Bonini. La città si riprende lentamente dalle ferite della guerra e la ricostruzione è orientata decisamente verso il recupero e il rafforzamento delle attività turistiche. L’arte si arena tra gli impacci di una tradizione un po’ ingombrante e solo Celso Miselli, con timidi tentativi di orientamento non figurativo, e Vincenzo Malice, con toni di surrealismo espressionista, intraprendono vie diverse.
Roma, invece, si propone come luogo di nuovi e fecondi incontri per chi vuole, come Bonini, perseguire un rinnovamento dell’arte in senso realista: il cinema di Rossellini, De Sica, Zavattini mette sullo schermo gente della strada, operai e contadini veri; la pittura di Guttuso rompe decisamente con il populismo novecentista e si fa di carne e sangue, specchio delle fatiche della gente comune.
Demos si trasferisce a Roma nel 1949; per due anni frequenta lo studio di Guttuso, gli accende la stufa la mattina, lo osserva al lavoro. E’ lo stesso Guttuso a presentare la prima personale romana di Bonini nel gennaio del 1951 esortandolo a continuare sulla traccia di quella che definisce una “vena sottilmente ironica e popolaresca”. Negli stessi anni, a Roma e fuori, Bonini partecipa a mostre collettive accanto a Guttuso, all’Accardi, a Birolli, Leoncillo, Levi, Mafai, Treccani, Vespignani, e altri ancora. Sono mostre, quali “L’arte contro la barbarie” e il “Premio Suzzara”, nelle quali l’impegno artistico è manifestazione di quello politico e sociale. In queste esposizioni è sollecitata la partecipazione del popolo, non solo nelle vesti di protagonista delle opere, ma anche in quelle di giudice: infatti la giuria del “Premio Suzzara” è composta di un folto gruppo di critici, più “un contadino e un operaio”.
A differenza dell’amico Fellini che, nel clima di Roma, aveva consegnato Rimini alla memoria trasfigurandola in immagini poetiche, Demos sente che la capitale, pur dandogli molto, toglie sentimento e forza al suo lavoro. Deve tornare ai marinai nel porto, ai minatori dell’entroterra, a quella gente che sarà protagonista delle sue opere dal 1951 al 1956. Li osserva poggiare i grossi piedi sul ponte della barca, sulla banchina, curvare schiene scoliotiche e affaticate sull’ultimo carico di pesce, o spingere pesanti carrelli con un affanno che è pur sempre isolamento, anche quando è lavoro collettivo. Lo stile è di voluta impaginazione popolaresca: abbandonato ogni lirismo, inclina piuttosto alla narrazione popolare, al tono descrittivo e pur sempre partecipe.
Per la grafica sceglie la tecnica della linoleografia proprio per i suoi tratti spessi e robusti con i quali gli è possibile tradurre la pelle ruvida e segnata dal tempo, il carattere ostinato e resistente dei suoi lavoratori. A incoraggiare Bonini in questa ricerca è il critico Francesco Arcangeli, all’epoca impegnato a seguire, nei brevi soggiorni riminesi, le tracce di quella vita tormentosa e pesante, di quell’ossessiva esistenza fisica che i personaggi conducono nelle pale secentesche di Romagna.
Posso immaginare i dialoghi concitati dei due su quei santi vigorosi, le mani quadrate e bruttate di terra, stigmatizzate da un intenso lavoro nei campi. La rassegnazione alla fatica, lo sguardo dimesso e mesto del carattere che Demos ferma nei suoi soggetti sono, nelle passeggiate lungo la banchina del porto, intesi anche da Arcangeli: “gente magra – annota nervoso sul taccuino – dagli occhi bruciati, pronta al litigio e capace alle fatiche della pesca”, mentre in città “predomina un tipo dì uomo dimesso, bruno e pacifico, con volto sovente fiacco e che porta i segni di una intelligenza ancora viva, ma un poco ottusa e ristretta da condizioni sfortunate”.
Verso la metà degli anni ‘50 questo mondo ancora intatto subisce le prime invasioni del turismo di massa; sulla marina si infittiscono alberghi e grattacieli, la spiaggia viene aggredita da ombrelloni e capanni. Marinai e pescatori ormai sono confinati al porto, cacciati dalla folla dei turisti che prorompe disordinata anche nei disegni di Demos. Non è più l’incisione, ma il banale pennarello a seguire i tratti flosci di tanti personaggi distratti ed estranei distesi al sole. Il brusco mutamento costringe il pittore ad appiattire il segno, a incominciarlo scialbo come in un’istantanea e a reagire mutando l’eloquio in polemica.
Le stesse mostre organizzate a Rimini in quegli anni, la “Biennale del mare” e i “Premi Morgan’s”, pur vedendo la partecipazione di artisti dì levatura nazionale, scadono a livello di manifestazioni turistiche. La crisi degli ideali e delle speranze che avevano animato il decennio precedente, vede coinvolti molti intellettuali italiani e procede parallela alla prosperità della nazione. All’orizzonte artistico comincia a profilarsi il movimento informale che, come “ultimo realismo”, viene a soppiantare ogni istanza realistica precedente creando un linguaggio esente da ogni tentazione populistica e figurativa.
Bonini sì isola e la sua vena immaginativa si accende di polemica. Degli anni ‘60 è un gruppo di opere in cui compaiono personaggi famosi: con uno stile da rotocalco illustrato compone quadri satirici e umorali nei quali lo spazio è soffocato da queste presenze assillanti o da gente comune immersa in un isolamento catalizzato non più dagli oggetti di lavoro, ma dalla televisione.
Agli inizi degli anni ‘70 la vena polemica prende due strade diverse. La più aspra si beffa dei miti moderni: nascono grandi quadri, come Tutti prigionieri nello stesso condominio, dove i personaggi più noti della vita pubblica sono collocati in una sorta di moderno inferno dantesco distribuito in un grattacielo; e La calata dei giustizieri dai toni pesantemente dissacratori. Sulla stessa linea si colloca anche La grande piramide, un’iconografia pop di sapore casalingo in cui la centauromachia moderna si converte in invenzione poetica di gusto ecologico.
La seconda via è disseminata di giacche i cui precedenti possono individuarsi in opere di indirizzo ancora realista come Poltrona e sciarpa gialla nello studio del 1967.
Libero da impedimenti ideologici e acrimonie, Bonini spegne l’invettiva e muta l’umore polemico in ironia, talvolta di sapore tanto sottile da sfiorare toni magrittiani. Queste giacche, alcune nuove e stirate, da vitellone, altre più vecchie e sdrucite, per tutte le stagioni, ultima traccia, larve della coscienza di chi le ha indossate, simbolo della rinuncia alla propria immagine pubblica, attestano il ritiro in un mondo appartato, ma eticamente rigoroso. Restano le uniche spettatrici dei fenomeni naturali e del degrado che l’uomo infligge alla natura. La loro presenza inquietante evoca altre presenze; così via via, un canneto, un mare, una finestra, una stanza si animano magicamente; ci costringono a osservare con occhi diversi i luoghi comuni del vivere quotidiano, a interrogarci sull’enigma della loro presenza.
Diverso il discorso sui paesaggi: in alcuni della prima metà degli anni ‘60 il pittore posa uno sguardo sereno sulla natura, contrapponendo il silenzio al baccano della vita contemporanea.
Operando a spatola e grazie a suggestioni cézanniane e morlottiane, suggella nella materia pittorica e nel colore l’impronta del mondo fisico. In altri è un eccesso di zelo e precisione che tradisce, a confronto con opere coeve, la necessità di celare inquietudini.
L’intima lotta tra la volontà di ritirarsi in silenzio e il desiderio di uscire allo scoperto si traduce nei solitari Battaglianti che brandiscono una selva di lance contro immaginari mulini a vento.
Dagli inizi degli anni ‘80 Bonini ritorna alle sue prime prove, quasi volesse chiudere attorno a sé, tramite le sue opere, un cerchio magico. Elabora in grandi olii i disegni di marinai degli anni ‘50: è ritorno tutto di memoria ad un mondo di cui a Rimini rimangono ormai ben poche tracce. Figure senza volto, questi uomini che ci voltano ostinatamente la schiena, curvi su un oggetto di lavoro, o immobili in rassegnata attesa, si delineano come fantasmi di quella realtà che sola aveva reso il pittore veramente partecipe proprio per la robustezza del messaggio umano ed etico che esprimeva.
Alla solitudine di questi uomini fa eco, in un abbagliante campo giallo, quell’Albero dal quale sembra ancora di sentire provenire il grido disperato del matto di “Amarcord”.
Simonetta Nicolini Da Demos Bonini, Rimini 1985.